Annie MIGNARD

          C’est physique, écrire

J'ai publié “C’est physique, écrire” dans Écrire Aujourd'hui, sous-titré Autoportraits d'écrivains sur fond de siècle, que j'ai conçu et dirigé chez Autrement, revue n° 69, 1985.

 “C'est physique, écrire” se trouve, pp. 75 à 79, dans la 2è partie intitulée FAIRE, laquelle a pour titre courant:

     “Chaque fois je me dis: ‘Est-ce que je sais encore?’, c’est-à-dire: ‘Est-ce que je suis là?’”

 C’est physique, écrire, une dépense vitale grande. L’effort de travail en cours se fait sentir très fort dans le corps, fait naître des images corporelles, des sensations d’évidence, d’une présence plus vraie que le réel. Ces images ne mentent pas, elles disent, voilà où on en est.

La première longue chose que j’ai écrite, je me suis comme sentie plongée dans un fleuve puissant, un Missouri dans les palétuviers. La violence, la profondeur du fleuve me terrifiaient. Pendant assez longtemps, j’ai eu le sentiment de nager au bord, où j’avais encore à peu près pied, m’accrochant aux branchages, aux troncs morts. Manque d’audace. Puis, un jour, je me suis retrouvée nageant en plein milieu, dans l’ample du fleuve, avec le plus grand courant sous moi, qui me portait comme une main, la force du courant. Lâchée.

                         Je suis une loco emballée

 Mon premier roman, La Vie sauve, je l’ai écrit à une allure accélérée. Vers la fin, me couchant le soir, épuisée du corps, dormant debout et me disant, j’ai bien travaillé je peux dormir, j’avais la sensation d’être une loco emballée à plein régime, qu’on ne peut plus arrêter. Qui fonce, fonce, en surchauffe. Ca me réveillait en sursaut tout au long des nuits, à intervalles très rapprochés, pour me faire écrire des phrases entières, sans pitié, sans répit, sans que je puisse rien faire pour calmer cette chose. Envoyait une phrase, une image, dès que je posais la tête sur l’oreiller. Je relevais la tête, allongeais le bras, notais la phrase. Reposais la tête, dormant à l’instant. Hop, re-impulsion, re-phrase, re-réveil, lever la tête, tendre la main, noter la phrase, et encore, et encore, en instantanés. Quelquefois plusieurs à la file sans que l’aiguille du réveil ait bougé sur la minute. Je sautais dans mon lit comme une carpe saisie au bleu, je suppliais à voix haute dans le noir, suffit la machine! Suffit la machine!

 Tu parles. Les neurones ne s’arrêtent jamais, leurs cliquetis, leurs circuits, leurs impulsions électriques d’une nanoseconde. Si on les excite trop, ça emporte tout, une puissance formidable lâchée, libre, terrifiante. Le soir du jour où j’ai fini de corriger ce roman, en me couchant, un déchirement de tout mon corps, comme si une pierre, une granite gris de la forme et de la taille de mon corps, s’en arrachait, sortait de moi et me quittait, du côté gauche, s’arrachait de chacune de mes cellules, un dédoublement qui part. En dix fois pire, les déchirements internes qu’on ressent ivre mort. J’ai su que j’avais terminé.

 On ne s’embête pas. En général, je me sens une chose de la nature.Un pommier qui fait des pommes. J’ai les racines enfoncées dans la terre, la sève monte, là-haut dans mes feuillages les pommes sortent à profusion de ma bouche. Je fais partie du grand cycle. Ou je suis une terre, épuisée quand j’ai fini un roman, comme après des moissons qui m’auraient tiré tous mes phosphates, mes sels minéraux. Il faut que je m’assole; ou que je me donne un grand coup d’engrais généralisé.

                   Je suis un pommier, je suis une huître

 Durant mon dernier roman, Le Père, j’étais une huître, sortie de sa coquille au fond de ses eaux. (Tout cela varie, bien sûr, en fonction de ce qu’on écrit.) Je restais trois jours sans voir personne en échange réel, à clapoter mes branchies dans mes abysses marins. Toute chose extérieure me faisait l’effet d’un jus de citron. D’un coup de fil inoffensif d’un copain racontant dix minutes ses histoires, il me fallait trois jours pour me défaire. L’évacuer. Le sortir de mon monde.

 Le mouvement de concentration est double, et contradictoire. Il faut écarter les ennuis du monde extérieur, les désirs autres, faire barrage, tourner le dos, se clore aux excitations, tiraillements, tensions, à la vie en somme. Faire sa coque. Cela accompli, il faut faire l’inverse: s’ouvrir entièrement, se dissoudre, se déplier, être entièrement réceptif vingt-quatre heures sur vingt-quatre à ce qui est en train de se faire. C’est ça l’huître sans coque. Tout ce qui, de la vie, même un détail, ne peut s’absorber dans ce qui est en train de se faire, attaque et révulse comme un jus de citron.

 Le plus long est de se rincer les méninges du monde extérieur. Décanter. Ca prend trois heures en général, après tout contact avec le réel, un rendez-vous par exemple. Tous les jours, on se rince avant de commencer, de pouvoir entrer dedans. A moins qu’on soit déjà à toute allure dans ce qu’on fait, poussé au cul par l’énergie même du roman qui n’attend pas et qui fonce, et vous porte.

 Parfois, sans qu’on s’y attende, on se retrouve comme un alpiniste qui se redresse sur une corniche, en surplomb au-dessus du vide, qu’il vient d’escalader à mains nues sur une paroi de l’Himalaya. On se dit: avant j’étais en dessous, me voici au-dessus. On est effrayé rétrospectivement. On ne s’en rendait pas compte pendant. Ni avant. C’est le résultat qui donne cette image.

Ca n’a rien d’intellectuel, c’est sensitif, ce sont des sensations profondes qui rendent tranquille quoi qu’il se passe par ailleurs, ou qui au contraire remuent le corps de peur malgré tous les raisonnements. Qui remettent les choses à leur place. On croit avoir fini son roman, juste deux, trois poussières à enlever ici et là, pour le chic, on le reprend à partir de la fin pour juger la seule écriture - et on se retrouve comme un moussaillon sur une goélette à trois cents voiles, à qui on a dit: “Tu retends les voiles à partir de la poupe.” Monté pour deux jours, et qui trime des semaines, accroché dans la mâture là-haut, le nez sur sa toile. De près, ce n’est plus ce qu’on croit, du tout. Et on tire à deux mains les cordages, à en avoir mal aux bras, les sequins, les bouts de ficelle tombent des voiles - relâchées, godillantes, tavelées, dégoûtantes, ça, une voile? - que d’en bas on voyait blanches, dressées au ciel.

                      C’est athlétique de se faire sentir

 Tout ça sur une chaise, mais c’est athlétique. Ca chauffe. C’est une transformation physique d’énergie. Une énorme dépense d’énergie. Heureusement, personne ne nous voit au travail; on s’inquiéterait. A essayer des phrases à la voix. A s’exciter, se monter, si l’écriture le demande, pour atteindre le ton, avec une mauvaise foi jubilante, se rendre euphorique ou salopard. Et soupirer, souffler d’angoisse quand on a trop réussi à se faire sentir. Là encore, tout dépend de ce qu’on écrit. L’acuité de sentir qu’il faut concentrer pour que le mot sorte juste. C’est le plus épuisant, se faire sentir. A la longue, il semble qu’il y ait un entraînement. Les sensations, les émotions accourent, pressent plus vite, plus massives; ce qu’on cherche à sentir, éprouver, voir, vient à la présence avec plus de force et de sûreté. (Du coup, dans la vie, on éprouve tout plus fort.)

 Ou encore, on est en train de monter les mots, ça marche, bien, ça roule, c’est ça - il faut tout lâcher, sortir comme en courant, dans l’état de nature, hirsute, puant, suivi d’un vol de mouches, sortir marcher, sortir courir, faire le tour du quartier au pas gymnastique pour lâcher la vapeur. Surchauffe. Ou il faut aller faire la sieste, tout soudain, s’allonger par terre, ou se jeter sur son lit pour un sommeil brusque, et ça peut être 10 heures du matin ou 3 heures de l’après-midi, parce qu’il y a du limon d’angoisse qui bouge, ou simplement de la fatigue, quelque chose qu’on sent comme de la fatigue, à tomber par terre en quelques instants. Et quand on se relève, c’est reparti, on travaille bien, avec aisance. On ne sait pas pourquoi, mais c’est ça qui marche. Alors c’est ça qu’on fait.

 Aussi la soudaineté avec laquelle on part acheter un bouquin, dont on n’a pas besoin du tout, qu’on n’a jamais lu, auquel on ne pensait même pas l’instant d’avant, et qu’il faut lire à la seconde, toutes affaires cessantes, alors qu’il n’a aucun rapport avec ce qu’on écrit, le Journal de Jules Renard par exemple. Pourquoi lui, mystère. Et quelle chance que ça vous fasse jaillir du lit à l’heure justement où les librairies ouvrent. On court. On revient avec sa proie. On la grignote un peu, ici et là, on la mâchouille. Puis on la laisse. On la range sur une planche. On a bien constaté que ça n’avait aucun rapport avec ce qu’on écrit. On a eu son suc dans la bouche. Qui n’a rien à voir avec le suc de ce qu’on fait. Mais il fallait. Le besoin était là. Et c’était bien le besoin du goût du Journal de Jules Renard, puisqu’on est rassasié, tranquille, on repart avec aisance.

                           Se battre contre sa peur

 Inutile de chercher à comprendre la nécessité interne des impulsions. C’est l’intuition qui a raison, c’est elle qui mène. On fait son miel de tout, on ignore comme on le fait, si on a tel besoin c’est qu’il est nécessaire sur le chemin. Mais ceci quand on sent que ça marche très profondément. Car il y a en même temps une sorte de friction permanente, un ripage intérieur entre tensions contraires - et il est essentiel, sinon rien ne sortirait. Son intensité, devenue insupportable, se transforme en mouvement. Il y a le renâclement constant au travail, énorme dans la première période d’écriture, la mise en route du roman, où en même temps on déverse toute son énergie dans ce qui n’existe pas encore, on le fait naître, on l’évoque, on le regarde surgir peu à peu comme une construction fantôme des brumes d’un marais (souvent, il n’y a que brume et vase, et on s’enlise, on sombre, on pédale dans la boue), et tout en le voulant, en l’appelant, en mourant de langueur, en même temps on le nie, on ne le veut pas. Il n’existe pas encore, il prendra tout, on le tasse au placard.

Faire durer des heures la lecture d’un journal. Donc, plus de journaux. Qu’à cela ne tienne, on téléphone, on met de la musique. Plus de musique. Excellente idée, on s’en va pisser, on fait la vaisselle, on fait les carreaux, on se fait un café, tiens. Pauvres bêtes, on a des ressources insoupçonnées. On peut y passer la journée en un éclair, commencer à travailler à 7 heures du soir, dans les débuts (puis 6, puis 4, puis 2 heures de l’après-midi), alors qu’on y est, sur le chantier, depuis le matin. A en baver. Ecrire une phrase, ça marche, hop, on se lève faire autre chose. Ca fait trop trembler, ça trouble trop. C’est trop intense, que ça existe.

Le lendemain, ça recommence, toujours cette nausée de peur de se jeter à l’eau tout en en mourant d’envie. Et puis au moins, si on voyait où se jeter; dans cette brume, comment distinguer. On perd une énergie monstrueuse à se battre contre sa peur, son désir; on est en face d’elle, comme si on cherchait à s’échapper, ne plus la voir. Trouver à l’aveuglette, bêtement, une voie de sortie, l’échappatoire qu’elle vous laisse entrouverte, en adversaire intelligent. Ne pas oser, ne pas oser. Et tout en n’osant pas, dans cette bataille de surface, les choses se font dans la cale, il faut laisser l’écoutille ouverte. On voit souvent, dans les soixante, cent premières pages des romans, cahotiques, maladroites, qui n’ont pas encore atteint leur vitesse de croisière, l’arrachement de cette énergie.

                               La germination

Le temps de maturation. Ce n’est pas ce qu’on croit, vu du dedans, une germination. Je suis sûre maintenant que ça crie au printemps dans la nature, parce que ça fait mal quand ça pousse. Le temps se distend, et on se distend avec lui. Attendre, aider le temps. Lui apporter les matériaux. Les agencer de façon qu’il les avale. Se mettre en situation qui rende possible ce qu’on ignore encore. Inutile de chercher à faire son malin, sa maligne. On n’est pas malin quand on travaille. Il faut trouver un sentiment plus fort que la peur, et qui la dépasse. Une autre peur, plus forte. La rage. La nécessité. Tantôt on se laisse partir comme on s’envole de dos dans le vide, tantôt on se bataille comme on tape au bâton un âne récalcitrant - tu vas y aller. Et de rages en abandons, de langueurs en ferveurs, on s’enfonce pas à pas dans les périls et le labeur de l’imaginaire. Tandis que peu à peu naît l’amour de ce qui existe là, de ce matériel qui est là et qui vous a apprivoisé, avec qui on dialogue, qui vous connaît jusqu’à l’os, qu’on a envie de retrouver tous les jours, vers qui on court. Devant lequel le monde ne tient plus.

                     © Annie MIGNARD

Cratylisme

Le cratylisme est une théorie naturaliste du langage selon laquelle les noms ont un lien direct avec leur signification, comme c'est le cas pour les onomatopées, qui miment les sons produits par tel ou tel être, animal ou objet. Cette thèse s'oppose à celle de l'arbitraire du signe de Saussure¹.

Origine du concept

Le terme vient du Cratyle de Platon. Dans ce célèbre dialogue, Socrate, soutenant que les mots sont attribués aux choses par la décision d'une sorte de législateur de la langue, s'oppose sur un mode ironique au héros éponyme qui, pour sa part, défend la théorie d'une relation motivée entre les mots et les choses. Ainsi, selon Cratyle, « il existe une dénomination naturelle pour chacun des êtres (...) Un nom n’est pas l’appellation que certains donnent à l’objet après accord, en le désignant par une parcelle de leur langage, mais, il existe naturellement, et pour les Grecs et pour les Barbares, une juste façon de dénommer qui est la même pour tous².»

Cratylisme et poésie

Un des problèmes que soulève le cratylisme, c'est qu'il établit un rapport constant et absolu entre un son et une signification, postulant la possibilité d'une langue universelle, donnée une fois pour toutes. À l'époque moderne, ce questionnement devait tout naturellement être relayé par la poésie, surtout dans les recherches autour de la métaphore et de l'image poétique (Francis Ponge, entre autres, qui analyse et interprète les choses sous l'angle du mimétisme) ou encore dans l'œuvre de Raymond Roussel³. On en trouve plus récemment la manifestation dans la poésie phonique, qui demeure cependant une expérimentation ludique et marginale en poésie.

Quoique cela apparaisse de façon on ne peut plus aléatoire, le sonnet des Voyelles de Rimbaud établit un lien entre son et signification. Ainsi donc, il associe librement une couleur à chaque voyelle : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, : voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes ». On cite également à ce propos Le Dur Désir de durer de Paul Éluard, titre d'un recueil dans lequel la consonne « d » produit manifestement une impression de dureté, alors que dans le vers de Verlaine: « De la douceur, de la douceur, de la douceur », elle produit l'effet opposé. Comme on peut le voir, même à l'intérieur du champ poétique, ce rapport n'est pas constant. En effet, la signification des sons est étroitement liée à d'autres facteurs (contexte, sens lexical, etc.) et ne saurait par conséquent être fixée de façon immuable. On peut également citer à ce sujet le vers de l"Andromaque de Racine: « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes » dans lequel la consonne « s » reproduit le sifflement caractéristique des reptiles évoquant la menace.

Quoi qu'il en soit, on peut dire que le cratylisme correspond au vieux rêve idéaliste de faire concorder la langue et le réel, menant à la création d'une langue à la fois naturelle et universelle, c'est-à-dire capable de remonter aux sources du mythe d'une humanité une et unie. On retrouve par exemple cette notion chez Saint-John Perse⁴.

Notes

59 minutes

Numéro 44. Un striptease 2

24.06.2013 - 23:00

Orléans, Virgil Vernier  © DR

L'Atelier intérieur s'ouvre à la mise à nu. Et avant ça … au « plus intérieur », à l’intime. Hans Carossa auteur allemand écrivait : L’homme est la seule créature de la terre qui ait la volonté de regarder à l’intérieur d’une autre. Sur cette volonté, de regarder ce qu’on ne voit pas, ce qu’on ne doit pas voir, se forment d’étranges rêveries tendues. On ferait, ce soir, entendre ces rêveries humaines… qui devinent. Pour qui voir ne suffit pas. Je suis face à toi et ça ne me suffit pas. Je te regarde et je ne te vois pas. Répondre : d’accord… et suggérer et ne pas tout montrer. Ne pas tout dire de soi. Manier l’art subtil de l’effeuillage. Dénuder juste ce qu’il faut. Dire non à l’exhibition.  Ce serait au contraire, re théâtraliser les choses. Scénographier. Mettre en scène son corps. Et pas forcément avec l’air du temps. Aller chercher plus loin. Repartir du mythe. L’image de départ ce soir serait celle-là : Joane est stripteaseuse, ou du moins elle apprend, dans un club d’Orléans. Joane regarde droit le visage de Jeanne d’Arc. C’est un corps à corps avec l’image. Les flammes et le rouge. Le nu et l’armure. Les deux sont une cérémonie, dans le film Orléans de Virgil Vernier. On s’excite, on rêve d’un temps de chevaliers. De bûchers. Où la frontière entre : ça boue à l’intérieur  et à ça brûle l’extérieur est infime. Joane fait du striptease mais vise autre chose. Virgil Vernier filme ça. Le corps qui fait / la tête qui pense. Pour atteindre, non pas ce qui est caché mais, plus loin, le plus retiré. Les événements discrets du visage. Au-delà de la nudité. Le mot intime au 18è était utilisé à côté du mot ami. Un siècle après, avec le mot journal. Aujourd’hui on le colle à « vie ». En trois siècles on est donc passé d’un ami à la vie. Nos vies sont intimes, oui. On cherche tous un endroit où être soi. Et on cherche tous à regarder à l’intérieur d’un autre > ce qu’on ne doit pas voir. La mise à nu est aujourd’hui à inventer, elle n’est pas littérale, elle n’est jamais au premier degré. Je ne peux pas être intime seule. Je suis intime avec toi. Nous sommes intimes. En trois secondes on repasse de la vie à l’ami. Mise à nu silencieuse, et à deux et progressive. Et ne te déshabille pas. Je suis face à toi, je te regarde, je te vois et ça me suffira.

Le chemin ce soir regarde par la serrure, pour voir la vie, celle des filles, celle des corps, celle de l’Histoire, le studio se fait boudoir et ça commence maintenant. Pour l’effeuillage ce soir, voilà ceux qui sont là : …

Virgil Vernier, cinéaste, pour son film Orléans entre documentaire et fiction…  deux stripteaseuses sur fond de célébrations de la figure de Jeanne d’Arc. Avec Julie Auchynnikava, comédienne.

Gaëlle Bourges, chorégraphe, pour Strip, Je baise les yeux.

Séquence avec le Cabinet de Curiosités féminines : mini atelier sexualité féminine en direct.

LIVE : Bertrand Belin 

Amélie Bonnin dessine l'émission en direct

Les bols érotiques de Yael Mandelbaum ©

 

 

 

Invité(s) :
Virgil Vernier, réalisateur
Bertrand Belin
Gaëlle Bourges

voilà, Jean Rustin est mort.

J'ai eu l'honneur de le rencontrer.
On (moi + participants d'ateliers d'écriture) avait même monté un projet écritures, de textes écrits en ateliers et à côté d'ateliers autour de ses toiles mais sa fondation avait été rétive, quinteuse et terriblement condescendante à l'égard du projet (projet que Monsieur Rustin avant cependant apprécié).

Sa peinture, puissante, intestine, vulgaire au sens du vivant. (ici, quelqu'un qui dit du bien)
Merci à Monsieur Rustin de ne pas avoir arrêté de peindre.

Certaines de ses toiles sont à voir au Musée du Dr Ghislain à Gand, entre autres.

Là, un texte écrit en 2005 (année du "projet" avorté) autour d'une toile et un article présentant qqs impressions.

Empreinte de la marche où comment reconnaître ses pas à un endroit qu'on ne connait pas.
Simplement passer là et dire, tiens, lieu, je te reconnais. L'image préconçue, le fantasme de s'y trouver bien, l'esthétique de la poésie de l'espace, l'intention de l'horizon qui se glisse entre les lignes du pas qu'on vient de planter, là. Et puis ce qu'on arrache à ce lieu. Son image, sa précision (qu'on détériora ensuite à coups de subjectivité émotive), les sens qu'il a éveillés, et le temps qu'on a pris quand on y était, en plein dedans, dedans ce lieu, aussi ouverte ou vaste soit-il.
Tous ces instants qu'on passe à regarder ce qui vient devant et à confondre avec ce qui vient de se passer, de nous passer dans le corps.
Bref, il y a des lieux qui ont cet effet là, de nous mettre exactement où l'on est, de nous appeler à nous rappeler ce qu'on est et de nous inviter à être encore plus ce qu'on aimerait être.
Et il y a des gens comme ces lieux, j'en ai deux qui partagent mon antre et mon creux, je les remercie ici.